Методическое пособие 429

И уже вскоре, надо заметить, в самый драматический для страдальца Гренгуара момент, он (а вместе с ним и читатель), наконец, поймет все знач е- ние «этого магического слова»:

―En ce moment un cri s’éleva parmi les argotiers: - La Esmeralda! La Esmeral-

da!

Gringoire tressaillit, et se tourna du côté d’où venait la clameur. La foule s’ouvrit, et donna passage à une pure et éblouissante figure.

C’était la bohémienne…

Cette rare créature paraissait exercer jusque dans la Cour des Miracles son empire de charme et de beauté. Argotiers et argotières se rangeaient doucement à son passage, et leurs brutales figures s’épanouissaient à son regard‖ [Hugo, 1974, p. 141142].

Неоспорим тот факт, что столь эффектное появление главной героини было подготовлено не только (и не столько) драматической ситуацией, но и триумфальным воссоединением имени («этого магического слова») с прелес т- ным физическим обликом персонажа. В результате столь необходимое и сво е- временное слияние имени и образа (словно души и тела) позволило, наконец, воссиять тем телесной красоте и духовной добродетели, средоточием которых и призвана являться романтическая героиня В. Гюго.

Имена собственные в романе невозможно обойти вниманием прежде всего потому, что сам автор подчеркивает значимость последних, вкладывая в уста своих персонажей многочисленные рассуждения по поводу значений имен. Так, суеверная цыганка и «по-настоящему образованный человек, знающий латынь» Пьер Гренгуар с одинаковым увлечением (можно смело предполагать, прис у- щим абсолютному большинству людей средневековья) обсуждают происхождение и трактовку различных имен, каждый испытывая в том персональный интерес:

―Voilà donc, se disait-il en la suivant vaguement des yeux, ce que c’est que la Esmeralda? Une céleste créature! Une danseuse des rues! Tant et si peu!.. Mon mauvais génie! Mon bon ange!‖ [Hugo, 1974, p. 144] – для пафосно поэтической души Гренгуара всюду находятся поводы к внутреннему красноречию.

Но его интерес заходит дальше:

―- Pourquoi vous appelle-t-on la Esmeralda? demanda le poète‖– спросил поэт

[Hugo, 1974, с. 150], видимо, заинтригованный значащей основой слова: ―Esmeralda‖ по-испански значит «изумруд».

Ответ цыганки, следуя рамкам образа, иррационален, мистичен: ― Elle tira de son sein une espèce de petit sachet oblong suspendu à son cou par une chaîne de grains d’adrézarach. Il était recouvert de soie verte, et portait à son centre une grosse verroterie verte, imitant l’émeraude‖ [Hugo, 1974, p. 150].

Таким образом, очевидна тесная связь всех разрозненных элементов (цыганское обличье, имя, амулет – башмачок, оставшийся от матери), относящихся к образу Эсмеральды и определяющих в дальнейшем ее судьбу и трагическую развязку.

81

О первостепенной важности имени для впечатлительной и суеверной Эсмеральды говорит тот факт, что значение имени воспринимается ею как знак судьбы, символ ее будущего. Порой трудно сказать, что притягивает ее больше: сам человек или его имя. Если Гренгуар не интересен ей ничем (за исключением единожды возникшей необходимости спасти его от гибели), то и имени его, по сути заурядному и непримечательному, она предпочитает «более красивое имя»:

―- Mon nom? Si vous voulez, le voici: Pierre Gringoire. - J’en sais un plus beau, dit-elle‖ [Hugo, 1974, p. 151].

Следует подчеркнуть тот факт, что характерологический потенциал имен собственных в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» в целом весьма завышен, и, в первую очередь, за счет принадлежности произведения к числу романтических.

Так, порой самые яркие черты характера персонажа высвечиваются благодаря его манере представления. Рассмотрим несколько примеров:

―Je m’appelle Pierre Gringoire.

L’auteur du Cid n’eût pas dit avec plus de fierté: Pierre Corneille‖ [Hugo, 1974, p. 59] - и с первых страниц читателю становится ясно, с каким характером ему предстоит иметь дело.

Достаточно нейтральное само по себе, представление Феба также снаб-

жено характеризующими деталями: ―sa moustache à la bourguignonne‖ [Hugo, 1974, p. 118] – с целью намекнуть на истинно позерскую и, по большому счету, достаточно мелкую его сущность. Но это только для проницательного читателя. Что до Эсмеральды, пораженной красотой мужчины: ―un homme a le casque en tête, l’épée au poing et des éperons d’or aux talons‖ [Hugo, 1974, p. 149], - его имя прочно увязает в ее сердце:

―Puis, rompant le silence la première, elle lui dit, en faisant plus douce encore sa douce voix:

-Comment vous appelez-vous, monsieur le gendarme?

-Le capitaine Phoebus de Châteaupers, pour vous servir, ma belle!‖ [Hu-

go, 1974, p. 117-118].

При случае Эсмеральда не упускает возможности спросить «понастоящему образованного человека» о значении интересного ей имени, чтобы тут же в нем узреть предначертание судьбы – свою любовь:

―Phoebus, qu’est-ce que cela veut dire?

Gringoire, sans trop comprendre quel rapport il pouvait y avoir entre son allocution et cette question, ne fut pas fâché de faire briller son érudition. Il répondit en se rengorgeant: - C’est un mot latin qui veut dire soleil.

-Soleil! reprit-elle.

-C’est le nom d’un très bel archer, qui était dieu, ajouta Gringoire.

-Dieu! répéta l’égyptienne. Et il y avait dans son accent quelque chose de

pensif et de passionné‖ [Hugo, 1974, p. 153].

82

Итак, восторженная и влюбленная (в человека или в имя?) девушка не озираясь спешит навстречу своему «богу», своему «солнцу», своему предначертанию. Более того, имя возлюбленного человека хранится Эсмеральдой как великая тайна, которую по нечаянности и выдает ее ученая козочка, сложив слово «Феб» из букв, сопернице-аристократке Флер-де-Лис и самому Фебу, что и послужило началом драматической развязки.

Так же ученый муж Клод Фролло не гнушается обсуждением с Гренгуаром значения слова «Феб», столь часто слетающего с губ Эсмеральды:

―- Phoebus! dit le prêtre; pourquoi Phoebus?

- Je ne sais, répondit Gringoire. C’est peut-être un mot qu’elle croit doué de quelque vertu magique et secrète. Elle le répète souvent à demi-voix quand elle se croit seule.

-Etes-vous sûr, reprit Claude avec son regard pénétrant, que ce n’est qu’un mot et que ce n’est pas un nom?

-Nom de qui? dit le poète.

-Que sais-je? dit le prêtre.

-Voilà ce que j’imagine, messire. Ces bohèmes sont un peu guèbres et

adorent le soleil. De là Phoebus.

- Cela ne me semble pas si clair qu’à vous, maître Pierre‖ [Hugo, 1974, p.

335-336].

Проницательный (и заинтересованный, а не праздный, как у Гренгуара) ум Клода Фролло сразу заподозрил опасность, исходящую всего лишь от одного слова – но только по причине того, что данное слово – имя (имя счастливого соперника!). Впоследствии один звук этого имени будет повергать несчастного архидьякона в дрожь – от бессильной ревности, граничащей с безумием, доведшей до преступления:

―Ce nom de Phoebus arriva aux oreilles de l’archidiacre au moment où il expliquait au procureur du roi le dragon qui cache sa queue dans un bain… Dom Claude tressaillit‖ [Hugo, 1974, p. 365] - роковое имя подвигло его на преследование:

―L’archidiacre les suivait, sombre et hagard. Etait-ce là le Phoebus dont le nom maudit, depuis son entrevue avec Gringoire, se mêlait à toutes ses pensées? Il ne le savait, mais, enfin, c’était un Phoebus, et ce nom magique suffisait pour que l’archidiacre suivît à pas de loup les deux insouciants compagnons, écoutant leurs paroles et o b- servant leurs moindres gestes avec une anxiété attentive‖ [Hugo, 1974, p. 367].

По «роковой случайности» (а скорее, по канонам романтизма) недобрые предчувствия Фролло оправдываются: это «тот самый» Феб, идущий на свиданье с Эсмеральдой. Так, оказалось достаточно, по сути, одного звука имени, чтобы развязать драму.

С точки зрения ономастических особенностей в романе (целью которого, по замыслу автора, было стать всенародным) непременно следует выделить обилие имен собственных, коими автор наделяет даже самые незначительные, появляющиеся лишь мельком персонажи: например, если проследить с начала романа, зрительницы пьесы Гренгуара Жискета ла Жансьен и Лиенарда; «фаво-

83

ритки» кардинала Ришарда ла Гармуаз и Томаса ла Сальярд; несколько из «с о- рока восьми посланников Максимилиана Австрийского» отец Иоанн, аббат Сен-Бертенский, Иаков де Гуа, Гильом Рим; «бабье» и «девки» (не пожелавшие взять в мужья приговоренного бродягами к виселице Гренгуара) со Двора чудес Колета Шарон / Colette la Charonne, Элизабета Трувен / Elisabeth Trouvain, Си-

мона Жодуин / Simone Jodouyne, Мари Колченогая / Marie Piédebou, Тони Долговязая / Thonne la Longue, Берарда Фануэль / Bérarde Falouel, Мишель Женайль

/ Michelle Genaille, Клодина Грызи-Ухо / Claude Ronge-Oreille, Матюрина Жирору / Mathurine Girorou, Изабо ла Тьери / Isabeau la Thierrye [Hugo, 1974, p. 140]; «добрые души из братства Этьен-Одри» Агнесса ла Герм, Жеанна де ла Тарм, Генриетта ла Готьер, Гошера ла Виолет; «три «дамуазель» / ― les trois damoiselles‖ [Hugo, 1974, p. 274], поведавшие историю затворницы Крысиной Норы, Ударда Мюнье / Oudarde Musnier, Жервеза / Gervaise и Майетта / Mahiette с сыном Эсташем / Eustache; есть имя даже у козочки Эсмеральды - Джали… Список можно было бы продолжать еще очень долго, однако, несмотря на интересные особенности употребления, в частности, прозвищ, а также проблему передачи значения онимов, данное исследование ограничено рамками изучения только релевантных для романтизма как эстетического направления имен собственных ключевых персонажей.

Наряду с этим интересно употребление имен исторических персонажей, неизменно умеренное и чуждое гротеску. Причем в деле воссоздания колорита эпохи важное значение имеют не только антропонимы: Людовик XI и не менее известный «кум короля» - палач Тристан-Отшельник / Tristan L’Hermite – но и топонимы: печально знаменитые Гревская площадь и Монфокон, символы произвола абсолютизма, мост Менял, Двор чудес и другие подворотни Парижа.

Однако было бы нелишне подчеркнуть тот факт, что в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» имена собственные персонажей подобраны с о- гласно национальным и историческим традициям ономастики в соответствии с национальной принадлежностью, статусом в обществе и социальным происхождением их носителей.

2.3. Характеристика персонажей

Клод Фролло. А теперь представляется необходимым обратиться к одной из центральных фигур романа – к персонажу Клода Фролло, на первый взгляд, второстепенному и постоянно на протяжении повествования остающемуся как бы в тени более ярких образов, но неизменно в той или иной мере стягивающему на себя все сюжетные линии произведения.

Сам повествователь без обиняков заявляет об исключительности своего героя: ―En effet, Claude Frollo n’était pas un personnage vulgaire‖ [Hugo, 1974, p. 198]. Более того, для описания всех многочисленных нюансов характера и причин формирования оного не достаточно одной главы 2 четвертой книги: есть еще «Продолжение главы о Клоде Фролло» (гл. 5 кн. 4-я).

84

Помимо этого, к доказательствам незаурядности фигуры Фролло можно отнести и небывалую известность архидьякона как великого ученого своего времени, вылившуюся в страх перед ним простого народа, называющего его ―чернокнижник‖ / ―un sorcier‖ [Hugo, 1974, p. 197]. А также нельзя обойти вниманием тот факт, что слава молодого священника дошла до самого французского короля, почтившего Фролло своим посещением под «странным» «для двор я-

нина» / ―Je m’appelle le compère Tourangeau. – Singulier nom pour un gentilhomme! pensa l’archidiacre‖ [Hugo, 1974, p. 228] именем кум Туранжо (от звания короля Франции ―l’abbé de Saint-Martin de Tours‖ [Hugo, 1974, p. 236]).

Интересен также факт двойственности натуры Клода Фролло, прежде всего, как человека, оказавшего явное либо подспудное влияние на формирование характеров и судеб ряда других персонажей.

С одной стороны, юный, но уже всецело преданный делу служения науке Клод Фролло способен испытывать преобразившие его нежную любовь и пр и- вязанность к своему малютке-брату, который стал «не только его отдохновением, но и целью всех его научных занятий» / ―il se prit de passion et de dévouement pour cet enfant, son frère‖ [Hugo, 1974, p. 200]. Однако с течением времени «ка-

кая-то горечь примешалась к этим сладостным обязанностям» / ― contristé et découragé dans ses affections humaines‖ [Hugo, 1974, p. 216-217], связанная то ли с разочарованием в воспитаннике из-за непристойного поведения последнего, то ли с разуверенностью в том, что лишь «любви к … брату совершенно достаточно, чтобы заполнить существование» / ―un petit frère à aimer suffisait pour remplir toute une existence‖ [Hugo, 1974, p. 201].

Помимо естественных, кровных привязанностей, Фролло не чужды и порывы милосердия по отношению к другим людям. Так, например, Пьер Гренгуар, «сам не знающий, как ему удалось прожить с шести до шестнадцати лет» / ―Je ne sais comment j’ai franchi l’intervalle de six ans à seize‖ [Hugo, 1974, p. 152],

в беседе с Эсмеральдой с глубокой благодарностью отзывается о своей счас т- ливой встрече с «его преподобием отцом Клодом Фролло, архидьяконом Соб о- ра Парижской Богоматери», «принявшим в нем участие» / ― Je rencontrai par bonheur un beau jour dom Claude Frollo, le révérend archidiacre de Notre-Dame. Il prit intérêt à moi…‖ [Hugo, 1974, p. 152].

И наконец, Клод Фролло, вовсе не чуждый чувства жалости и сос традания, спасает, можно сказать, от гибели маленького, но уже всеми ненавидимого за свое телесное уродство подкидыша из церковных яслей:

―…et il fit voeu dans son coeur d’élever cet enfant pour l’amour de son frère…‖ [Hugo, 1974, p. 203].

Что касается чувственной стороны взаимоотношений Фролло со своим воспитанником, автор даже не ведет речи об их взаимной душевной привязанности. И, в первую очередь, невозможность, даже немыслимость таковой со стороны Клода Фролло была заявлена в том имени, которым он нарек приемыша:

85

―Il baptisa son enfant adoptif, et le nomma Quasimodo, soit qu’il voulût marquer par là le jour où il l’avait trouvé, soit qu’il voulût caractériser par ce nom à quel point la pauvre petite créature était incomplète et à peine ébauchée. En effet, Quasimodo, borgne, bossu, cagneux, n’était guère qu’un à peu près‖ [Hugo, 1974, p. 203].

Что касается нейтрального варианта происхождения имени Квазимодо (в память Фомина воскресенья), он никак не проявляется в ходе повествования. Однако второй источник данного именования с первого момента проявляет свой могучий потенциал характеристики, давая своеобразный ключ к пониманию развития образа.

Так, очевидно, окрещенный своим благодетелем «почти человеком» (от лат. quasimodo – «как будто бы», «почти») Квазимодо, это «несовершенное», «начерно сделанное» создание, не имело права претендовать на какие бы то ни было нежные чувства со стороны «совершенных» людей. Отсюда и грусть и озлобленность Квазимодо, и своеобразное животное подчинение «более сильному уму», «возвышенному и проницательному, могучему и властному» / ―C’était une pauvre, gauche et maladroite organisation qui se tenait la tête basse et les yeux suppliants devant une intelligence haute et profonde, puissante et supérieure‖

своего «хозяина» / ―maître‖ (а не приемного отца!) [Hugo, 1974, p. 214]: вновь речь идет о рассудочном, а не о чувственном отношении.

Однако парадоксален тот факт, что Квазимодо не всегда противопоставляется миру «полноценных» людей по признаку его исключительного физич е- ского уродства. Однажды вдруг оказывается, что этот «недочеловек» способен испытывать чувство более глубокое и возвышенное, нежели утратившие эту данную им от природы и предполагаемую в них способность нормальные люди:

―Enfin et par-dessus tout, c’était reconnaissance. Reconnaissance tellement poussée à sa limite extrême que nous ne saurions à quoi la comparer. Cette vertu n’est pas de celles dont les plus beaux exemples sont parmi les hommes. Nous dirons donc que Quasimodo aimait l’archidiacre comme jamais chien, jamais cheval, jamais éléphant n’a aimé son maître‖ [Hugo, 1974, p. 214].

И в дальнейшем читатель убедится, на что способна раскрывшаяся к милосердию и любви душа, пусть даже заключенная в ужасающей внешней оболочке. Гораздо сложнее распознать и побороть уродство душевное, скрытое, но явное. Обратимся вновь к примеру персонажа Клода Фролло.

О нелюбви к архидьякону Собора Парижской Богоматери Клоду Фролло сказано особо в отдельной главе. Его замкнутость, суровость, причастность к колдовству (―après avoir épuisé le fas du savoir humain, il avait osé pénétrer dans le nefas‖ [Hugo, 1974, p. 217]) отпугивали и мелкий люд, и почтенных горожан, одинаково глубоко погрязших в собственных суевериях. Благочестивого Фролло не любили так же, как и дьяволообразного Квазимодо:

―Hum! Et voici un qui a l’âme faite comme l’autre a le corps‖ [Hugo, 1974, p. 224].

86

И далее, не отступая от присущей романтическому произведению традиции на полную мощь использовать значащие имена для определяющей характеристики образа, В. Гюго подтверждает свой намек относительно зеркального «двойничества» хромого Квазимодо и увечного, «хромающего» на душевные качества Клода Фролло (возможна игра слов: от лат. сlaudus – «хромой»):

―Ou bien c’était une bande d’écoliers et de pousse-cailloux jouant aux marelles qui se levaient en masse et les saluaient classiquement de quelque huée en latin: Eia! eia! Claudus cum claudo!‖ [Hugo, 1974, p. 224].

Но если проявления нелюбви народа к сдержанному и аскетичному священнику Фролло можно объяснить обилием суеверий и недостаточностью благочестия среди мирян, страхом необразованности, наконец, перед развитым умом, то проникновение во внутренний мир архидьякона не дает места обману.

Во-первых, многого стоит до поры затаенное безумное желание Фролло властвовать, достичь вершин, чтобы «короля Франции звали Клодом, а не Лю-

довиком» / ―le roi de France s’appelerait Claude et non Louis‖ [Hugo, 1974, p. 233].

«Разочаровавшись в своих человеческих привязанностях», Клод Фролло, священник, дошедший до богохульства, видит смысл лишь в науке, причем в специфической ее области:

―L’or, c’est le soleil, faire de l’or c’est être Dieu‖ [Hugo, 1974, p. 232].

Но только ли (и точно ли?) жажда власти повергала Клода Фролло в столь бурное смятение?

―C’est du moins ce qu’on était fondé à croire en examinant cette figure sur laquelle on ne voyait reluire son âme qu’à travers un sombre nuage‖ [Hugo, 1974, p. 220-221].

Следует заметить, что, как во всяком романтическом произведении, в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» выразительность внешности героев, связь внешнего облика – прямая или «от обратного» - с характером временами играют решающую роль в трактовке образа. Для Клода Фролло это имеет свои особенности: так, вначале не имевший имени персонаж, он назывался по отдельным наиболее характерным (причем негативного свойства) деталям своего облика («гадкий человек», «лысый человек»). И далее, чем больше пр е- ступных страстей хоронится в сердце Клода Фролло, тем менее привлекательным внешне он представляется читателю: ―ce front chauve, cette tête toujours penchée‖, ―ses sourcils froncés se rapprochaient comme deux taureaux qui vont lutter‖ [Hugo, 1974, p.221].

И причиной тому – укоренившаяся в его душе - от неудовлетворенности, невозможности для него сердечных привязанностей к женщине - ненависть к ней:

―Par état comme par charactère il s’était toujours tenu éloigné des femmes; il semblait les haïr plus que jamais… On remarquait en outre que son horreur pour les égyptiennes et les zingari semblait redoubler depuis quelque temps‖ [Hugo, 1974, p. 221-222].

87

Трудно сказать, может ли служить оправданием преступлению Клода Фролло полная несбыточность его мечты о счастье, требующим соблюдения столь многих условий:

―Et quand il cherchait à se faire une idée du bonheur qu’il eût pu trouver sur la terre si elle n’eût pas été bohémienne et s’il n’eût pas été prêtre, si Phoebus n’eût pas existé et si elle l’eût aimé … son coeur se fondait en tendresse et en désepoir‖ [Hugo, 1974, p. 453].

Так или иначе, невозможность для священнослужителя законной любви, семейного счастья породила в нем преступную страсть, будучи не в состоянии совладать с которой, Клод Фролло направляет всю ее разрушительную силу на объект таковой. Преступление перед церковью (еще самое малое из всех), перед самим собой, фактически убийство безвинного существа – все это и делает душу Клода двойником тела хромого горбуна Квазимодо.

Notre-Dame de Paris. Ни одному исследователю произведения В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» невозможно обойтись без характеризации еще одного центрального образа романа – самого собора Парижской Богоматери.

Необходимо заметить, что слово «собор» добавляется в русском варианте как неотъемлемая часть названия известного архитектурного сооружения Франции. В языке оригинала само слово «собор» / ― la cathédrale‖ отсутствует, представляя собой в данном контексте излишество: сочетание «Notre-Dame de Paris» для любого француза или человека, знакомого с языком и культурой Франции, уже само по себе подразумевает символ Парижа (не менее известный, чем Эйфелева башня) и гордость французской нации своей великой историей и достижениями. Пожалуй, именно это, если брать во внимание глобальный з а- мысел романа, и стремился подчеркнуть автор: величие прошлого своей стр а- ны, незыблемое, словно стены многовекового собора.

Однако в пространстве художественной действительности собор Парижской Богоматери еще более возвеличивается, превращаясь в средоточие жизни средневекового Париже и всей Франции, в сердце города, отмеряющее ритм истории. Недаром все ниточки повествования (читай – все судьбы) стянуты к собору, являющемуся отправной точкой драматического действа и его финишем. Собор не остается в стороне от происходящего: он словно бы действует вместе с героями, воздействую на них, давая им кров или отвергая, но ни на миг не остается безучастным к людским судьбам.

Таким образом, собор Парижской Богоматери в одноименном романе В. Гюго – не просто архитектурное сооружение, но живое существо, имеющее имя (правда, только в языке оригинала - Notre-Dame de Paris) и душу. А этой заявленной нами «душой собора» в романе и был Квазимодо:

―L’Egypte l’eût pris pour le dieu de ce temple; le moyen âge l’en croyait le démon; il en était l’âme‖ [Hugo, 1974, p. 212].

88

Квазимодо. По душевному призванию звонарь в соборе Парижской Богоматери, хромой, кривой и горбатый Квазимодо полностью мог влиться лишь в пустынную жизнь темного собора, который стал для него «домом», «род и- ной», «вселенной». Более того:

―Et il est sûr qu’il y avait une sorte d’harmonie mystérieuse et préexistante entre cette créature et cet édifice. Lorsque, tout petit encore, il se traînait tortueusement et par soubresauts sous les ténèbres de ses voûtes, il semblait, avec sa face humaine et sa membrure bestiale, le reptile naturel de cette dalle humide et sombre sur laquelle des chapiteaux romans projetaient tant de formes bizarres‖ [Hugo, 1974, p. 204-205].

Как подчеркивает автор, характеризуя свой персонаж, «не только его [Квазимодо] тело, но и дух формировался по образу собора» / ―Du reste, non seulement son corps semblait s’être façonné selon la cathédrale, mais encore son esprit‖ [Hugo, 1974, p.206]. Кстати, в этом метафорическом представлении собора Парижской Богоматери в качестве некоего «духовного наставника» видится новое подтверждение одушевленности этого символа средневекового Парижа.

В общем и целом в описании характера Квазимодо, живой «души собора», В. Гюго иллюстрирует ранее высказанную им концепцию, согласно которой человек добр или зол не от природы, но становится тем или иным в завис и- мости от окружающих обстоятельств (подобно стенам храма, внутри которых могут возноситься благостные молитвы или скверна и хула). Так, озлобленность Квазимодо на весь мир представляется В. Гюго последствием и закономерным результатом «несчастья» / ―son malheur‖ [Hugo, 1974, p. 207] героя: его уродства, скудного недоразвитого разума, незнания любви:

―Il était méchant en effet, parce qu’il était sauvage; il était sauvage parce qu’il était laid… D’ailleurs, il faut lui rendre cette justice, la méchanceté n’était peut-être pas innée en lui. Dès ses premiers pas parmi les hommes, il s’était senti, puis il s’était vu conspué, flétri, repoussé… En grandissant il n’avait trouvé que la haine autour de lui. Il l’avait prise. Il avait ramassé l’arme dont on l’avait blessé‖ [Hugo, 1974, p. 207-208].

Однако и это отверженное и дикое существо умело любить и быть отзывчивым на доброту и нежность (вспомним хотя бы его сверхчеловеческую пр и- вязанность к своему человеческому наставнику Фролло и еще большую – к представлявшемуся ему живым собору, со статуями которого он беседовал часами):

―Ce qu’il aimait avant tout dans l’édifice maternel, ce qui réveillait son âme et lui faisait ouvrir ses pauvres ailes qu’elle tenait si misérablement reployées dans sa caverne, ce qui le rendait parfois heureux, c’étaient les cloches. Il les aimait, les caressait, leur parlait, les comprenait. Depuis le carillon de l’aiguille de la croisée jusqu’à la grosse cloche du portail, il les avait toutes en tendresse‖ [Hugo, 1974, p. 208-209].

Таким образом, собор Парижской Богоматери в романе В. Гюго одушевляется в каждой его части за счет присутствия живого символа собора – чело-

89

века, отверженного жестокосердными людьми и принятого в свое любящее сердце Notre-Dame de Paris.

Еще одним доказательством своеобразной «одушевленности» колоколов Собора может послужить тот факт, что они, как люди, носят свое имя. И если средних размеров колокол «Жакелина», согласно бытовавшей традиции, «получил свое имя в честь супруги Жеана Монтегю, который принес этот колокол в дар собору» / ―Cette Jacqueline était ainsi nommée du nom de la femme de Jean de Montagu, lequel l’avait donnée à l’église‖ [Hugo, 1974, p. 209], то «любимица» Квазимодо «Мария», самый большой колокол, звук которого был «единствен-

ным голосом, доступным его слуху» / ―Quasimodo avait donc quinze cloches dans son séral, mais la grosse Marie était la favorite‖ [Hugo, 1974, p. 209], звался так спонтанно (хотя, конечно, скорее всего, главный колокол собора Богоматери носил имя Святой Владычицы).

Однако атмосфера святости, царящая под сенью собора и, казалось бы, должная настраивать Квазимодо на возвышенный лад, далеко не всегда пр о- буждает в нем чистые духовные порывы. Так, например, в своем искаженном видении мира Квазимодо воспринимает колокола как «свой гарем» с «фавориткой» «толстой «Марией», а колокольный звон для него – вовсе не источник благостного умиления:

―Tout à coup la frénésie de la cloche le gagnait; son regard devenait extraord i- naire; il attendait le bourdon au passage, comme l’araignée attend la mouche, et se jetait brusquement sur lui à corps perdu… lui, criait et grinçait des dents, ses cheveux roux se hérissaient, sa poitrine faisait le bruit d’un soufflet de forge, son oeil jetait des flammes, la cloche monstrueuse hennissait toute haletante sous lui, et alors ce n’était plus ni le bourdon de Notre-Dame ni Quasimodo, c’était un rêve, un tourbillon, une tempête; le vertige à cheval sur le bruit; un esprit cramponné à une croupe volante…‖

[Hugo, 1974, p. 210-211].

Таким образом, для того, чтобы раскрыться истинному д обру и любви, страждущей душе Квазимодо, очевидно, было недостаточно одностороннего чувства. Милосердие Эсмеральды, подавшей вместе со столь желанным гло т- ком воды и надежду раненому сердцу на долгожданную нежность, воскресило в Квазимодо его затравленное людской ненавистью доброе начало, пробудив сильнейшую, самоотверженную любовь (а в силе добрых его чувств нельзя усомниться) и изменив его характер:

―Il était en proie à une contemplation si profonde qu’il ne prit pas garde au passage de son père adoptif. Son oeil sauvage avait une expression sigulière. C’était un regard charmé et doux. – Voilà qui est étrange! murmura Claude. Est-ce que c’est l’égyptienne qu’il regarde ainsi?‖ [Hugo, 1974, p. 329].

И примечательно также то, что уродливого Квазимодо тронула не только внешняя исключительная красота Эсмеральды, но и прелесть ее незапятнанной души.

90